Высшее мастерство владение собой

Сохранить себя в театре жизни – задача, которую удается решить далеко не каждому. Мастер проявляет совершенное владение собой, без внутреннего психического напряжения делая всегда так, как оно должно быть сделано по отношению к миру – то есть правильно сделано. Такое мастерство владения собой развивает методология «Становление воителя». Она помогает хорошо сыграть неприятную, но необходимую роль, с блеском поставить свой спектакль, овладеть техникой представления и переживания. Особое внимание уделяется обеспечению личной психологической безопасности.

В современной теоретической мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов, театроведов и социологов широко распространена мифологема о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. Амер в книге «Прикладная грамматология» (1985) утверждает, что в наше время буквально «все от политики до поэтики стало театральным». Еще раньше, в 1967 г., Ги Дебор назвал современное общество «обществом спектакля». В 1973 г. Р. Барт пришел к выводу, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле – шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения».

Со второй половины 80-х годов среди западных теоретиков авангардистского толка все более стало распространяться мнение о маскарадном, карнавальном характере общественной жизни и способах ее восприятия, когда политика, экономика в ее рекламном обличий, коммерциализованное искусство – все трансформировалось во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир – театр», и создание новой теории театра стало равносильным созданию новой теории общества.

Сегодня уже никто не сомневается в существовании власти спектакля; наоборот, кто-нибудь может задать вопрос: а нужно ли вообще что-нибудь добавлять к данной проблеме? – ведь действие спектакля и без того каждый мог ощутить на своей собственной шкуре. «Даже если он и существует – нет нужды о нем говорить», – это, собственно, и есть основой закон нашего времени, насквозь пропитанного спектаклем.

То, что современное общество представляет собой общество спектакля, всем и так ясно. Люди скорее удивятся, если факт его существования кто-нибудь начнет отчаянно отрицать. Можно потерять счет книгам, которые описывают данное явление, затрагивающее ныне все индустриально развитые нации, но и не обделяющее также и страны развивающиеся. Но самое забавное, впрочем, то, что все книги, анализирующие и порицающие данное явление, вынуждены сами стать частью спектакля, если хотят привлечь к себе внимание.

А можно ли вообще построить общество иначе, не на игровой парадигме? По всей видимости, нельзя. С одной стороны, человек обречен жить в обществе – без него он не выживет. С другой стороны, двух одинаковых людей не встретишь, договориться все между собой не могут. Поэтому требуется некое объединяющее начало, способное удерживать людей вместе. Таким началом и является игра. Ни единая вера, ни автократия, а именно игровая парадигма. Она дает каждому шанс проявить себя, допускает гибкость в управлении и оценке поведения, поддерживает заинтересованность в деятельности. В игре не бывает безвыходных ситуаций. Даже проигрыш может быть расценен как подготовка к следующему выигрышу. Игра лишена перманентного трагизма, когда каждый неверный шаг расценивается как предательство веры, своего народа. Именно игра обеспечивает иерархичность общества, когда в рамках одной игры может вестись другая игра и т.д. Существует целое множество аргументов в пользу игры.

Порой можно услышать мнение, что социальные игры подавляют индивидуальность. Человек превращается либо в марионетку, либо в кукловода. Вынужденный играть разные не всегда приятные для него роли, человек не имеет ни сил, ни времени на самопознание, поддержание своей аутентичности. Он обрекает себя на вечную опасность проигрыша, а значит жизнь его далеко небезопасна, что в итоге вызывает у человека страх.

Конечно, все это так, если относиться к игре как единственно данной тебе реальности. Но ведь можно расценивать социальные игры совсем по-другому. Каждая игра – это спектакль, которую необходимо сыграть. Ты – всего лишь актер в этом спектакле. Да, большая часть твоей жизни проходит в театре, где ты играешь в различных спектаклях. Но жизнь – это вовсе не один лишь театр. Она была бы театром, если бы у тебя не было возможности создавать и ставить собственные пьесы. Но раз такая возможность есть, значит ты можешь стать «творцом». У тебя всегда есть свобода выбора, которую никто не может отнять.

Игра и свобода выбора неразделимы. Может ли быть игра без свободы выбора? Категорически, нет!

Свобода заканчивается там, где начинается автократия, допускается убийство. Именно потому общество всегда было непримиримым к убийству, что оно компрометирует саму основу общественного устройства – игровую парадигму, где всегда предусматривается свобода выбора. Шантаж, манипуляции, угрозы – это еще игра. Убийство сразу прекращает всякую игру. Недаром перед убийством говорят: «ты не оставляешь для меня никакого выбора».

Принято считать, что истинную свободу человеку может дать только демократия. Однако и в сторону демократии слышится нескончаемый поток критики.

Стоит ли ругать современную демократию с ее «двойными стандартами», манипулятивными приемам, тайными сговорами и т.п.? Естественно, стоит. Но не потому, что она само по себе плоха. Демократия предоставляет нам самые широкие возможности в плане социальных игр. И именно в демократическом обществе расцветают самые изощренные игровые формы, появляются «сильные» игроки, способные переиграть массу народа. Ругая демократию, мы тем самым пытаемся как-то бороться с этими «сильными» игроками. Это наш незатейливый способ выбить у них почву из-под ног.

Проблема «сильного» игрока существует в любой игре. Но это еще не основание, чтобы не играть в игру. Всегда и везде можно найти слабое место, и всегда имеются шансы переиграть даже самого серьезного соперника. Да, на это потребуются экстраординарные усилия. Однако жизнь – это не усеянная лепестками роз дорога, порой приходится иметь дело и с шипами.

Еще раз повторим, что жизнь – это не только театр. Между спектаклями всегда имеются перерывы. Иными словами, человек не является перманентным заложником социума, никому из окружающих не доступен внутренний мир человека, его индивидуальность. Никто не может подавить его творческую активность.

И хотя предпринимаются усилия полностью зомбировать наше сознание, тотально контролировать наше поведение, все это – тщетные попытки. Пока у нас не отняли свободу выбора, мы вправе не реагировать, не идти на поводу, предпринимать ответные меры воздействия. Каждый из нас может срежиссировать свой собственный спектакль. Для этого, конечно, нужны знания и соответствующие навыки. Но на то и существуют такие продукты как Бэкмология, чтобы предоставить человеку все необходимые компетенции в области социальных игр. Так, методология «становление воителя» предоставляет весь набор инструментария для успешного участия в «обществе спектакля».

В частности, освоив адаптированную к нашему времени систему К.С. Станиславского, можно хорошо сыграть свою роль в чужом спектакле и склонить людей сыграть в собственной новой пьесе. Не стоит думать, что овладение актерским мастерством – это прерогатива профессионального актера. Все мы вынуждены играть различные роли, и от того, как мы их играем, зависит наше благополучие. Некоторые роли нам не нравятся, мы играем их из рук вон плохо. А надо бы уметь на время перевоплощаться, причем так, чтобы не «корежить» свой внутренний мир, энергетически рационально. Именно здесь и приходит на помощь система Станиславского, которая позволяет отменно сыграть нелюбимую роль и при этом сохранить собственную индивидуальность.

Система Станиславского особенно эффективна при разыгрывании новых постановок, чтобы убедить зрителя в значительности твоего творчества.

Заинтересовать общество своей игрой, несомненно, не просто. Все дело здесь в том, что игровая парадигма не предусматривает какую-либо зависимость от индивидуальности. Да, исход каждой конкретной игры зависит от индивидуальности игрока. Но игра сама по себе всегда надиндивидуальна. Общество на том и стоит, что все играют по правилам, которые не может изменить любой индивид по своему желанию. Всякое изменение правил представляет собой неординарное событие и обставляется целым рядом закрепляющих данный шаг важных социальных мероприятий. Такая инертность социальной системы ни в коей мере не есть ее слабое звено, а напротив, является гарантом общественной стабильности, защитой от разрушительных потрясений и революций.

Таким образом, любая совершенно новая игра, дабы войти в силу, сначала должна получить свое одобрение у общества, что, как правило, требует немалых сил и времени. Тебе тысячи раз попытаются заткнуть рот, прежде чем ты сможешь доказать, что придуманная тобой игра достойна внимания. Именно здесь методология «становление воителя» может стать большим подспорьем. Она предоставляет технологию профессионального представления и переживания; подскажет, где, когда и на какие «кнопки» нажимать; поможет подобрать убедительные слова, избежать конфликтных ситуаций, оградит от стрессов.

Сложная система, коей является наше общество, предполагает многообразие существующих в ней форм бытия. Здесь находится место для религии, анархизма, консерватизма, преступности, революционных настроений и т.д. Ты можешь ощущать себя «винтиком» в огромном механизме под названием общество. Но можешь чувствовать себя творческой личностью, от действий которой в той или иной мере зависит будущее Человечества.

Не хочешь играть в чужие игры, придумывай свои. Если твои игры не пользуются популярностью, не стоит винить в этом систему. Попробуй нечто новое, интересное для общества. Ведь у многих это получается! Возьмем, к примеру, А. Эйнштейна. Человек выдумал теорию относительности, которой «дурачил» весь остальной мир на протяжении десятилетий. Ему и самому было ясно, что мироздание устроено намного сложнее, чем просто «искривление пространства» и формула mc-квадрат пополам. Однако у общества есть потребность в моделях мироздания, и Эйнштейн этой потребностью умело воспользовался.

Каждый день на социальной сцене появляются все новые «звезды». Как неиссякаема потребность общества в «зрелищах», так и неиссякаем «звездный» поток. Соблюдай правильную технологию социального поведения – и твое творчество уже при жизни станет почитаемым и востребованным.

Что означает выражение «правильная технология»?

Любая творческая личность ищет способов снижения психического напряжения, которое очень сильно давит изнутри и выражается во внутреннем и внешнем конфликте. Внутренний конфликт связан с «муками творчества», поиском смысла жизни, любви. Внешние конфликты у творческих людей обусловлены тем, что они реально хотят признания, успешности, социальной адекватности. Одна совершенно безобидная и незначительная фраза, брошенная даже незнакомым человеком, может вызвать у них целую бурю эмоций. Раздражение, стресс, депрессия, личностный кризис для них – обычное явление.

Использование методологии «становление воителя» позволяет снимать такое психическое напряжение. Но, что более важно, методология нацелена на его недопущение.

Творческие, креативные личности отличаются одним характерным качеством: они про себя знают абсолютно все – свои проблемы, корни проблем, они даже знают, что надо с ними делать, – но при этом ничего не делают. Они обитают в особом двухполюсном психологическом пространстве. Один из полюсов – максимальной витальности (максимального творческого, энергетического, психологического, физического напряжения), а другой – полюс максимального снижения защитных сил организма. В этих двух полюсах они и живут, и середины для них нет. Однако задача адекватного социального поведения – быть как раз где-то посередине и знать, где эту середину проявлять и где проявлять ее не нужно. Тогда психическое напряжение возникать не будет. Методология «становление воителя» как раз и «настраивает» личность на умение балансировать межу творчеством и поддержанием собственной социальной адекватности.

Методология также помогает не «зациклиться» на ролях. Роль – это всегда целостный образ, и очень трудно строить свое поведение из частей несовместимых ролей (или из роли и своей настоящей личности). Настолько трудно, что такая поведенческая «мозаика» может привести к серьезным нарушениям психики. Этим и опасно ролевое принуждение: если уж и начинаешь играть какую-то роль, то часто втягиваешься в этот процесс полностью, теряя всю свою личность. Чтобы этого не происходило, надо играть роли «экологично», без привыкания. Для этого имеются специальные техники, отображенные в нашей методологии.

В поле зрения философии понятие игры попало давно: например, в платоновском диалоге «Евтидем» Сократ называл «познавательной игрой» проделки софистов, которые сбивали молодых людей с толку своими псевдологическими рассуждениями. По мнению Сократа, софисты, вместо того чтобы учить своих учеников действительному знанию вещей, лишь потешаются над людьми. Они, например, в разговоре употребляли какое-нибудь слово то в одном, то в другом смысле, запутывали таким образом человека, ставили его в глупое положение и находили в этом для себя забаву.

Всерьез философы занялись исследованием феномена игры значительно позже. Считается, что начало этим исследованиям положили И. Кант  и Ф. Шиллер. Они обратили внимание па сходство между игрой и художественной деятельностью: в обоих случаях проявляется человеческая свобода.

Особое же внимание к феномену игры было проявлено в XX веке. Наиболее, пожалуй, знаменитое исследование провел нидерландский историк культуры Иоганн Хейзинга. В 1938 году вышла его книга «Homo ludens» («Человек играющий»), оказавшая значительное влияние на дальнейшие разработки проблемы. Хёйзинга продемонстрировал, что разные сферы человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и др.) тесно связаны с игровыми формами. Немецкий философ Ханс-Георг Гадамер в своей работе «Истина и метод» (1960) распространил понятие игры на процесс понимания текстов, произведений искусства, исторических событий, включив его, таким образом, в понятийный аппарат герменевтики (теории понимания и истолкования). Еще один немецкий мыслитель, Ойген Финк, включил игру в число основных феноменов человеческого бытия (наряду с такими, как смерть, труд, господство, любовь) и определил ее в качестве основного способа сношения человека с возможным и недействительным.

Хейзинга пишет, что любая человеческая деятельность у истоков связана с игровой формой. Поэтому и формирование культуры возникает в процессе игровой формы познания и освоения мира. «Игра старше культуры», поскольку предпосылки и основные черты игры присущи миру животных. Однако игра переходит биологические границы и становится в обществе элементом культуры.

Общество постоянно создает рядом с природой и на ее основе второй, искусственный мир. Первоначально он был связан с мифологией и культами. Игра важна тем, что является формой свободной деятельности и обладает рядом ценностных для общества качеств. Она носит символический характер. Изменение природы человеком предшествовало овладение ее силами в воображении, в игре. Хейзинга связывает становление культуры в игровой форме изменениями в сакральной деятельности народов.

Те виды, которые в первобытном обществе были непосредственно связаны с практической потребностью, реализацией жизненных программ функционирования рода, племени, порождали многообразие игровых форм. В таких играх не только в прошлом, но и в настоящем общество выражает свое понимание жизни и смерти, свободы и запретов и т.п. По мере развития культуры, соотношение игровых и иных форм начинает изменяться. Игровая сфера растворяется в сакральной, политической, художественной, нравственной и т.п. В определенных социальных условиях на любом уровне культуры, игровая ее форма может активизироваться, вовлекая в этот процесс множество людей.

Немецкий философ Ойген Финк в своей работе «Основные феномены человеческого бытия» приходит к выводу о том, что поскольку игра пронизывает все формы человеческой жизни, она выводит его из царства животных и лежит в основе феномена культуры. Финк указывал на необходимость при рассмотрении игрового феномена собрать, классифицировать и сравнить все накопленные в и тории игровые обряды, традиции. Это позволит выявить те разнообразные фантазийные формы, в которые предшествующие поколения облекали игру. С точки зрения Е. Финка эти достижения не менее важны, чем открытия в области науки и техники.

Хейзинга дает следующую формулировку: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием "иного бытия", нежели "обыденная" жизнь».

Игра – форма свободного самовыявления человека, которая предполагает реальную открытость миру возможного и развертывается либо в виде состязания, либо в виде представления (исполнения, репрезентации) каких-либо ситуаций, смыслов, состояний.

Игру отличает ее структурная упорядоченность. Внутри игрового пространства царят свои особые правила. В несовершенном мире и сумбурной жизни игра создает временное, ограниченное совершенство. То, что ограничивает своеволие игроков, – не природа, не ее сопротивление человеческим порывам, не враждебность окружающих людей, – сама игра устанавливает ограничения в виде правил. Даже небольшое отклонение от порядка игры разрушает ее.

Существует выражение «игра без правил». Возможно ли такое? «Игра без правил» – это словосочетание, похожее на «круглый квадрат» или «луч тьмы». Буквального смысла оно не имеет. А в переносном смысле под таким выражением можно понимать сумбурную, беспорядочную жизнь. Так бывает, когда люди действуют ради какой-то своей цели, игнорируя нормы взаимоотношений с другими людьми, выработанные культурой. Это нечто противоположное подлинной игре.

Нарушения правил, если это не случайные ошибки, могут быть двух видов: «шулерство» и «бунтарство». Шулер только делает вид, будто играет в ту же игру, что и другие участники, или вообще во что-нибудь играет. По существу, он не признает духа данной игры. «Бунтарь» же открыто «отбрасывает карты» и объявляет, что не признает этой игры и ее правил.

Игровое сообщество обычно значительно лучше относится к шулерам, чем к бунтарям. Первые не ломают мир игры, они даже могут очаровывать искренних и наивных игроков своей загадочной виртуозностью («простаки» не замечают, что «столп закона» значительно проще обойти, чем лезть через него). «Бунтари» же вызывают возмущение сообщества: они, отвергая правила игры, вскрывают относительность и хрупкость того «малого мира», который дарит удовлетворение его обитателям. «Бунтари» становятся изгоями или создают новое сообщество с собственными правилами (в котором, кстати, скоро заводятся свои шулеры). Наша повседневность полна примерами шулерства – в науке (наукообразность «исследований»), в искусстве (подделки под настоящее творчество), в супружеских отношениях (тайные измены при внешней благопристойности). И здесь вновь наблюдается та же закономерность: шулерство прощается гораздо легче, чем бунтарство. «Бунтари» в науке, искусстве, в любой сфере культуры часто считаются неудачниками или параноиками и порой только за пределами своего общества и времени получают признание («нет пророка в своем отечестве».

Наличие структуры обеспечивает игре повторимость и одновременно вариативность, изменчивость действий в определенных границах. Повторимость игры проявляется в двух аспектах. Во-первых, почти во всех развитых формах игры (особенно в художественных произведениях, обрядах, ритуалах) встречаются элементы повтора, рефрена, чередования. во-вторых, наличие устойчивой структуры позволяет повторять всю игру целиком (шахматная партия, мелодия, стихи и т.д.). Возможность воспроизвести, «возродить» игру делает ее культурной ценностью, которая передается как традиция.

Вариативность, также основанная на структуре, придает игре творческий, свободный дух, без которого она не была бы игрой, а превратилась бы в рутинную, бездушную работу, как на конвейерном производстве. Место для вариативности есть во всякой подлинной игре: даже когда музыкант исполняет произведение точно по нотам, он способен в определенных рамках отклоняться от механичной, жестко заданной репродукции, вызывая у слушателей чувства неожиданности, сопереживания и увлечения живыми, одушевленными пульсациями звуков. В такой деликатной, уместной, негрубой вариативности проявляется талант исполнителя.

Не следует полностью отождествлять с игрой эстетическую деятельность или жизнь вообще. Коренное отличие искусства от игры заключается в том, что в игре принципиально отсутствуют зрители и авторы. Игра в них не нуждается, она будет игрой и без них. Сам играющий не видит свою игру в целом, не имеет ее целостного эстетического образа. Произведение искусства всегда что-то изображает, а игра ничего не изображает, но лишь воображает. Игра действительно начинает приближаться к искусству, именно к драматическому действию, когда появляется новый, безучастный участник – зритель, который начинает любоваться игрою с точки зрения изображаемого ею целого события жизни.

Для зрителя вся игра видна в целом, а ее участники видны как «герои» произведения, действующие в своем игровом мире, но не направляющие эти свои действия на зрителя. Охватывая своим взглядом игру в целом, зритель мыслит ее как автор произведения, т.е. именно в его глазах, с его позиции событие становится произведением. Однако событие из произведения снова превратится в игру и потеряет свое эстетическое измерение, если зритель откажется от своей созерцательной эстетической позиции и захочет сам вступить в игру. То же самое произойдет, если играющие вдруг направят свои действия непосредственно на зрителя, – «эстетика» для него тут же исчезнет.